AS MEMÓRIAS DA SEDE E A SEDE
Depoimento autobiográfico de
Cunha de Leiradella

 

Sou das serras. Nasci no norte de Portugal, quase fronteira com a Espanha, numa nebulosa madrugada de novembro de 1934, entre neve, lobos, javalis e contrabandistas (que ainda os havia naquele tempo). Mas a minha obra me faz um escritor brasileiro, pois já vivi muito mais tempo no Brasil do que vivi em Portugal. Na prática, se comparada a velocidade dos jatos da TAP com as caravelas do Pedro Álvares Cabral, quase fui companheiro de viagem do Pero Vaz de Caminha, ou não tivesse avistado o morro Pão de Açúcar em abril de 1958.
Embora a minha obra junte no mesmo balaio algumas peças de teatro , alguns romances , alguns contos , alguns roteiros e até alguns prêmios literários , foi no Teatro que tudo começou. Lá na cidade do Porto, em Portugal. Eu tinha 18 anos, preparava-me para entrar na Faculdade, e, por incrível que possa parecer, nunca tinha assistido um espetáculo de teatro. Como a maior parte da minha geração,
infelizmente.
Naquela época, início dos anos 50 e auge da ditadura salazarista, o Teatro Português era o que se poderia chamar de teatro absolutamente sui generis. A não ser as companhias de revistas, que montavam espetáculos de variedades onde a alta burguesia ia rir da desgraça dos outros, ou os teatros oficiais, que montavam dramas históricos onde os próceres do governo desfilavam fraques e cartolas (e mandavam desfilar as amantes), os poucos autores que ainda escreviam textos teatrais, não escreviam textos teatrais. Escreviam textos literários. E escreviam textos literários porque eram mais lidos do que encenados.
Num país onde os jornais só podiam circular depois de visados pela famigerada Comissão de Censura, a maioria desses textos não subia aos palcos. Ou era engavetada ou publicada em forma de livro. E publicada, assim, só quando a censura permitia. Qualquer texto que não cantasse loas ao regime ou à santidade do misógino de Santa Comba Dão, o destino era a gaveta. Ou a prisão do autor, se tentasse publicá-lo por conta própria, uma vez que as editoras também eram censuradas.
Foi neste cenário que, em 1953, Antônio Pedro, dramaturgo, artista plástico e personalidade central do surrealismo português, com uma breve passagem pelo Brasil no início da década de 40, chegou à cidade do Porto para assumir a direção artística do recém-fundado T E P - Teatro Experimental do Porto. E com duas funções muito importantes: dirigir espetáculos e realizar os primeiros cursos de teatro que apareceram na cidade. A novidade foi tanta, não apenas pelos cursos em si, mas, e muito mais, pelo seu conteúdo inovador, que, de um dia para o outro, a secretaria do T E P entupiu de matrículas.
A primeira peça dirigida por Antônio Pedro, no Porto, foi o coral de Léon Chancerel, A Gota de Mel. E foi A Gota de Mel o primeiro espetáculo de teatro que assisti, levado por uma amiga, aluna dos cursos dele. E foi também aí que o bicho-carpinteiro do Teatro me pegou. E pegou-me de um jeito que pareceu até revelação.
Chegamos cedo. Eu, curioso para ver o que o que seria aquilo, e ela, impaciente para me apresentar ao professor. Mas, feitas as apresentações, mal deu para conversar. O espetáculo começava dentro em pouco e o Antônio Pedro, seguido da minha amiga, foi cuidar dos últimos preparativos. Solto no palco e, valha a verdade, sem saber o que fazer, fui espiar o público por uma abertura da cortina. Eu não sei o que pensa um boi quando olha para um palácio, mas nunca esqueci o que pensei quando vi aquele montão de gente sentada, caladíssima, esperando começar o espetáculo: gente, como deve ser fácil enganar este povo.
E era. E era tanto que, uns quinze dias depois, mostrei à minha amiga, manuscritas, meia dúzia de folhas de papel almaço. Ela leu, disse, eu sabia que você ia gostar, e mostrou a arenga ao Antônio Pedro. Não sei se por causa dela, uma das louras mais bonitas que conheci nos meus tempos de estudante, ou pela coisa em si, o fato é que o Antônio Pedro me mandou chamar e me fez retrabalhar aquela arenga até ficar toda legível.
Não me lembro sequer do título, mas me lembro que, sete anos depois, já no Brasil, aquela arenga me serviu de base para escrever o que ficou sendo a minha primeira peça de teatro: Réquiem op. 1. Que foi montada no Rio de Janeiro em 1964, por um grupo experimental, um ano depois da minha estréia nos palcos cariocas com Inúteis Como os Mortos.
Vim para o Brasil com 23 anos. Como imigrante. O que significa dizer, com visto permanente. Naquela época, Portugal, um país menor do que o Estado de Santa Catarina, era mais vigiado do que virgem querendo pular a cerca em baile de Carnaval. Até o ar que a gente respirava era controlado pela P I D E, a tenebrosa polícia política da ditadura, que atendia pelo pomposo nome de Polícia Internacional e de Defesa do Estado.
Com tudo vigiado, até sonhos e pensamentos, não era de admirar o tamanho das filas dos peixes fora de água, só esperando abrir a menor brecha que fosse na vigilância das fronteiras. E eu, como a maior parte da minha geração, gostava mais de ar puro do que daquele ar condicionado às vontades do santinho de Santa Comba, o todo poderoso primeiro-ministro Antônio de Oliveira Salazar.
Cheguei ao Rio de Janeiro no dia 21 de abril de 1958, e o que mais me espantou não foi a altura dos arranha-céus da Avenida Rio Branco, nem as mulheres fumando na rua. Foi a capa de uma revista exposta numa banca de jornais. A revista chamava-se Maquis e, se é que a memória não me falha, a manchete dizia que valiam mais as pernas tortas do Garrincha, jogador de futebol, do que a cabeça do presidente da República Juscelino Kubitschek de Oliveira. Para quem, como eu, vinha de um país onde a única liberdade permitida era ir à missa aos domingos e comungar na sexta-feira da Paixão, a capa daquela revista foi a primeira imagem que vi do Paraíso.
Só que, no auge da euforia, esqueci que o materialismo dialético já tinha sido inventado e que cada força que se desenvolve gera sempre o seu oposto. E, aí, na madrugada do dia 1º de abril de 1964, o ar puro que eu respirava fazia seis anos foi, novamente, transformado em ar condicionado às vontades de terceiros. Aqueles militares que, em nome de um modelo democrático brasileiro, o envenenaram por mais de vinte anos.
Apesar de ter vivido sempre em países não muito tecnologicamente avançados, tirando aqueles seis primeiros anos tropicais, sempre respirei um ar muito bem condicionado. Só que o condicionador não era eu e o condicionamento me asfixiava. E asfixiou tanto, que influiu terrivelmente no meu metabolismo. E tão terrivelmente, que as seqüelas, ainda hoje, permeiam a minha obra. Todos os meus personagens são angustiados, anseiam por liberdade e não conseguem comunicar-se. Mesmo quando o que escrevo são comédias, e o público ri dos absurdos.
Se tivesse que dar um exemplo de como essas três características são expressas na minha obra, poderia dizer, e penso que sem a menor margem de erro, que a angústia é o motivo condutor do romance O Longo Tempo de Eduardo da Cunha Júnior, que a incomunicabilidade é o motivo condutor do conto Síndrome da Diferença Improvável, que o anseio por liberdade é o motivo condutor da peça Judas, e que o roteiro cinematográfico O Circo das Qualidades Humanas é a súmula de todas elas.
Só que, roteiros cinematográficos, e qualquer roteirista sabe disso, não são, propriamente, exemplos dignos de muita fé. Quando muito, servem apenas como lingüiça para encher um currículo; pois, a maior parte das vezes, o que a gente escreve não aparece nas telas. Mas isso é outra história, embora, infelizmente, não conhecida por todos.
Apesar do que já disse, na verdade, não sei falar da minha obra. Não porque, ao falar dela, tenha que falar de mim. Falar de mim é fácil. Identidade e Registo Central de Contribuinte , Pessoa Singular, e pronto. Tudo que precisa ser dito foi dito. Agora, falar dos personagens que crio e dos mundos em que eles vivem, não basta só identidade e registo Por isso, por mais versões que faça da cada texto, e faço muitas pois sempre penso que ainda falta alguma coisa, quando tento explicitar o que escrevo, acho que nunca digo o que, realmente, deveria. E essa sensação de falta me incomoda. Se pudesse, reescrevia tudo e não falava nada.
Mas, uma coisa é o que se acha, e outra é o que nos deixam achar. Por isso, às vezes, prefiro surpreender-me com as minhas próprias idiossincrasias a ser surpreendido pelas as idiossincrasias dos outros. Certa vez, fui chamado para falar sobre um conto, exatamente, o Síndrome da Diferença Improvável; que se passa em Salvador, na Bahia, num pretenso encontro de escritores. Lidas e relidas as pouco mais de meia dúzia de páginas, julguei-me preparado para o que, pensava eu, iria ser uma sabatina sobre as causas do desencontro existencial de Eduardo e Andréa, os dois protagonistas do conto.
Como a ação decorre num boteco de beira de praia, que conheci numa das viagens que fiz a Salvador, mesas de tampo de cimento, troncos enterrados no chão de terra, servindo de bancos, e lâmpadas penduradas nas palmeiras, procurei descrever o melhor possível aquela tão específica cor local. E uma das coisas que mais me chamou a atenção foi a forma como o garçom anotava os pedidos das bebidas. Não usava comandas. Com um toco de giz, riscava cruzes e traços horizontais no tampo da mesa. Uma cruz do meu lado, um uísque. Um traço horizontal do lado da minha companheira, um gin-tônica. Achei aquilo tão curioso que não mudei sequer as vírgulas.
Alunos, e eu, na maior expectativa e a senhora faz a minha apresentação. Faz a minha apresentação, assim, entre as muitas coisas que disse, invocou até Barthes e Lacan para justificar as cruzes do lado do homem e os traços horizontais do lado da mulher. Nada mais, nada menos, do que o masculino penetrando o feminino. Assustado com aquela justificativa da falta das comandas, interrompi a senhora e expliquei que nada havia de intencional nas cruzes e nos traços horizontais. Eram apenas cópia do que tinha visto no boteco. Espantada, a senhora olha-me, abana a cabeça, e, com o mais perfeito gesto Antígona decidida a enterrar Polinices, volta-se para a turma e fuzila: Eis o caso típico de mais um autor que não sabe, sequer, interpretar a própria obra (e meteu o pé naquele mais). Se eu sempre pensei que nunca dizia o que devia ser dito, é fácil imaginar como me senti depois daquele fuzilamento. Por isso, repito, não sei falar da minha obra. Mas, como já disse algumas coisas, agora só resta continuar.
Apesar de ter nascido nas montanhas e me ter criado à sombra de florestas de pinheiros, sou, essencialmente, um escritor urbano. O único texto que escrevi totalmente fora do asfalto citadino foi um conto. Os Homens e os Outros, que se passa, exatamente, na terra onde nasci. De resto, foi sempre do asfalto das cidades que retirei a essência e a vida dos meus personagens. Por vezes, eles nascem até nas montanhas e se criam também à sombra de florestas de pinheiros, como eu nasci e me criei. Mas sempre vêm sufocar ou morrer nos engarrafamentos das cidades. Como vivo numa grande cidade, e sempre vivi em cidades grandes, e não sei escrever sobre o que não conheço pessoalmente, o meu horizonte criativo termina onde terminam os asfaltos.
O que não quer dizer que os homens e mulheres que vivem fora das metrópoles sejam diferentes. Quando Tolstoi escreveu na primeira frase do romance Ana Karenina, todas as famílias felizes se parecem, as infelizes não, não quis dizer que só a felicidade iguala os seres humanos. Quis dizer que, como escritor, o conflito lhe interessava mais do que a harmonia. Apenas isto. Em essência, apesar de cada ser humano ser um universo em si mesmo, todos são iguais. Todos se angustiam, todos anseiam por liberdade e nenhum deles consegue comunicar-se. A diferença reside, apenas, nas causas da sua angústia, da sua sujeição e da sua incomunicabilidade.
Claro que eu invento personagens. Se apenas escrevesse sobre mim, ou apenas tirasse de mim os meus personagens, a minha literatura seria o maior rosário de lamentações que se possa imaginar. Mas, mesmo quando invento, a invenção é fruto do ambiente que me cerca. E o ambiente que me cerca é esta cidade onde vivo, como também foram as outras cidades onde vivi. Por isso sou um escritor urbano.
Não sou um criador de enredos. Sou um criador de situações e de climas. É o interior do ser humano que fornece a argamassa com que construo a minha obra. Por isso me interessa mais o que ficou atrás da porta do que o que acontece na sala. E nos Apontamentos Para um Teatro de Questionamento manifesto, claramente, essa condição: Os meios de comunicação tornaram o mundo tão pequeno que os homens estão nas portas de todas as casas e podem conversar com todos os moradores. Mas a comunicação é inversamente proporcional à comunicabilidade. Quanto mais informações me fornecem menos eu me comunico. Mais dirigido me sinto. Com o mundo menor do que a Abdera onde nasceu Protágoras, dizem-me que estou no centro de tudo. Que posso saber tudo. Mas eu não sei. Sei, apenas, o que e como. O que está acontecendo e como está acontecendo. Mas por que está acontecendo? Para mim, o que acontece nas histórias ou como as histórias acontecem, é apenas cenário. A paisagem que enfeita o que se vê. O tão decantado realismo do preto no branco. Ou as cores maravilha das novelas da televisão.
Como disse, não sou um criador de enredos. Não sei escrever comédias de costumes ou livros de aventuras. O que não significa, evidentemente, que as comédias de costumes não sejam bom teatro e os livros de aventuras não sejam boa literatura. Pelo contrário. Tanto me delicia assistir uma boa comédia de costumes quanto ler um bom livro de aventuras. Eu é que não sei escrever esses textos. E, por não saber escrevê-los, por ser apenas um criador de situações e de climas, é que me interessam mais as causas, os por que as histórias acontecem. É por isso que, entre o ato e o fato, procuro sempre, e procuro desesperadamente, o que aconteceu antes do ato. O que está atrás da porta enquanto o pau quebra na sala.
Daí, a minha literatura ser uma constante busca da verdade. Não da verdade oficial, da verdade coerciva, da verdade que pode ser mentira mas é verdade porque assim o diz a maioria, e, muito menos, da minha própria verdade. A verdade que eu procuro são os porquês, as causas determinantes dos atos de cada um. E como nunca, ou muito raramente, a encontro, vivo como vivem os meus personagens: mergulhado na angústia, odiando a sujeição e incapaz de me comunicar.
O Eduardo da Cunha Júnior, personagem da maioria das minhas obras, que já foi um vendedor de livros em Inúteis Como os Mortos, que já foi um executivo em O Longo Tempo de Eduardo da Cunha Júnior, que já foi um dramaturgo em Guerrilha Urbana, que já foi um jornalista em Cinco Dias de Sagração, que já foi um engenheiro em O Circo das Qualidades Humanas, que já foi tantas e tantas coisas em tantos e tantos textos, é exatamente como eu, apesar de eu não ser como ele. E eu não sou como ele porque ele consegue ser, ao mesmo tempo, tudo que eu não gosto de ser e sou, e tudo que gostaria de ser e não sou. Coisa simples de entender, dado que o criador, apesar de criar a criatura, não se pode criar a si mesmo. Infelizmente.
Para terminar, apenas porque a minha iniciação literária aconteceu com textos teatrais, algumas considerações práticas para quem desejar fazer teatro. Fazer teatro, é igual em qualquer país, por mais adiantado ou atrasado, ou politicamente correto ou incorreto que possa ser.
Coisa simples. Ou você escreve seus próprios textos e os tranca na gaveta, pois não existem dramaturgos, isto dizem os produtores que têm dinheiro e importam peças americanas para enganar os trouxas da paróquia, ou você tem seu próprio dinheiro e não precisa fazer nada. É só pagar a quem possa escrevê-los e montá-los. Claro que, e isso todo mundo sabe, fazer teatro não é só escrever e montar textos. É preciso que haja público que os assista. Mas esse problema também é fácil de resolver. Ou você é amigo dos amigos de quem manda na mídia, e vira gênio de um dia para o outro e o público correrá para assistir a sua peça, ou você tem seu próprio dinheiro e também não precisa ter amigos. É só comprar espaço nos meios de comunicação, que vira gênio do mesmo jeito e o público também correrá da mesma forma.
Como se vê, escrever é o de menos. A condição sine qua non, como muito bem disse o filósofo Sêneca quando o imperador Nero mandou montar o seu Édipo, é ter dinheiro suficiente para comprar o necessário. O resto são meros detalhes para doutorados acadêmicos & associados periféricos.

Cunha de Leiradella  nasceu em Portugal, nos contrafortes
da Serra do Gerês, quase fronteira com a Espanha. Reside no Brasil desde 
1958. Dentre os livros que escreveu destacam-se o romance O Longo  
tempo deEduardo da Cunha Júnior - (Prêmio Fernando Chináglia, 
1981 - Ed. Nova Fronteira), Inúteis como os mortos, contos - (Prêmio 
Cruz e Souza, 1985).Cinco dias de sagração - ( Romance, Ed. Record, 
1993), entre outros.Escreveu também o roteiro do longa-metragem O circo 
das qualidades humanas com direção dos cineastas Geraldo Veloso,
Jorge Moreno, Milton Alencar e Paulo Augusto Gomes. Cunha de Leiradella
reside em Belo Horizonte desde 1980. Em junho de 2003 voltou a residir
em Portugal. leiradella@clix.pt

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